A Dimensão Poética do Processo de Criação na Arquitetura

RESUMO

A dimensão poética do processo de criação na arquitetura é a inclusão da fantasia ao processo criativo. A fantasia é o alicerce da imaginação e, por isso, um elemento fundamental para o processo criativo. Ninguém duvida que o processo de criação, para ser criativo, pede socorro à imaginação, caso contrário não haveria o novo, apenas o já visto. Estamos analisando o processo de criação para o projeto de arquitetura com base nos métodos que a história da arquitetura nos revelou. Essa história tratou a lógica dedutiva extraída da ciência da matemática como base para vários métodos. Apesar da lógica dedutiva dispensar a interpretação, dispensar a manifestação do subjetivo, prescindir do conhecimento empírico do arquiteto, ela conviveu, de forma contraditória com o subjetivismo psicológico deste. A subjetividade do arquiteto se instalou junto à objetividade da dedução, resultando projetos originais ao longo da história da humanidade. Uma dinâmica difícil de compreender, pois é uma contradição, mas existe uma concepção de lógica que opera com as contradições, a dialética. No entanto, existiram várias concepções de dialéticas, mas apenas uma considerou a fantasia e a imaginação como membro de sua estrutura, a de Gaston Bachelard, que iremos aqui tratar.

AUTOR: Claudio S. Amaral, Prof. dr. do Curso de Arquitetura e Urbanismo da FAAC UNESP

1. INTRODUÇÃO

A história das metodologias para os projetos de arquitetura tem se pautado por várias concepções de lógicas.

O pensamento lógico tem subsidiado as metodologias para os projetos arquitetônicos assim como as suas concepções de estética. A maior parte destas lógicas opera com o raciocínio dedutivo extraído do pensamento matemático. Embora a dedução tenha servido de base para alguns métodos de projetos, foi a imaginação e a fantasia que lhes deu identidade.

No inicio do século XX a lógica dedutiva pareceu ser questionada quando a geometria Euclidiana foi negada em prol da Não-Euclidiana com a arquitetura de Theo Van Doesburg, mas o raciocínio dedutivo continuou atuante. Nesse sentido, é instigante a concepção de lógica dialética de Gaston Bachelard que atribuiu ao fenômeno do devaneio o elemento fundamental de sua lógica, esquecendo por um tempo a dedutiva.

2. A HISTÓRIA DOS PROCESSOS CRIATIVOS NA ARQUITETURA A PARTIR DE SUAS LÓGICAS

 

 FONTE: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/Theo_van_Doesburg_Architectuuranalyse.jpg

Um dos aspectos que pouco se pesquisou para tratar da metodologia de projetos são as várias concepções de lógicas utilizadas. Estas, por sua vez, em sua grande maioria, vieram das ciências das matemáticas se confundindo, muitas vezes, com os conhecimentos da filosofia[1].

A lógica das proporções subsidiou o primeiro método para o projeto arquitetônico[2].

A lógica da Natureza, diferente da lógica das proporções, conforme alguns autores, subsidiou o processo criativo da arquitetura gótica[3].

A arquitetura do Renascimento, por sua vez, utilizou a lógica da perspectiva exata[4].

No século XVIII a arquitetura do Iluminismo utilizou a lógica das malhas ortogonais[5].

Viollet le Duc, no século XIX, influenciou o processo criativo do projeto arquitetônico com a lógica cartesiana[6].

Walter Grópius, segundo Herbert (1959), utilizou a lógica da dialética de Hegel[7].

O pensamento lógico tem nutrido as metodologias para os projetos arquitetônicos e influenciado as suas concepções estéticas e a base de tudo isso foi o raciocínio dedutivo inaugurado pela geometria de Euclides[8].

A geometria euclidiana desenhou a estética da arquitetura da Grécia Antiga através da lógica dedutiva das regras de proporções. A arquitetura do Renascimento utilizou a lógica dedutiva desenhando a perspectiva exata. Nos dois casos o espaço é estático e homogêneo e independente da noção de tempo[9].

Nas definições de n° 21 do Livro I de Euclides esta escrito Paralelas são retas que, estando no mesmo plano, e sendo prolongadas ilimitadamente em cada um dos lados, em nenhum se encontram[10]. Esta definição foi questionado no século XIX primeiro pelo matemático Lobatchevski e depois pelo matemático Riemann dando origem as chamadas geometrias Não-Euclidianas. Pensou-se que a dedução fosse enfim ser abandonada, mas isso não ocorreu.

A geometria de Euclides ocorre numa superfície plana de curvatura constante e nula; mas a de Lobatchevski se dá em uma superfície cuja curvatura é negativa e a de Riemann em um espaço cuja curvatura é constante e positiva. Na geometria de Lobaschevski, a soma dos ângulos internos de um triângulo é inferior a 180°, pois pressupõe que o mesmo esteja inscrito na superfície interna de uma esfera. Na geometria de Riemann, essa mesma soma é superior a 180°, pois considera o triângulo situado na superfície externa de uma esfera. Na geometria Euclidiana a soma interna dos ângulos de um triângulo é sempre igual a 180° por considerar apenas o espaço plano. A geometria Não-Euclidiana introduziu os planos curvos no qual a noção de tempo questiona o tempo homogêneo e isótropo da geometria de Euclides, alterando o entendimento de espaço para espaço-tempo[11].

A geometria Não-Euclidiana trouxe a noção de tempo para o espaço. Tem-se agora o espaço/tempo e não mais o espaço 3D do tempo homogêneo e isótropo[12].

Quem primeiro tratou a concepção espaço-tempo na arquitetura foi o arquiteto holandês Theo Van Doesburg, divulgado pela revista De-Stijl (criada por ele).

Van Doesburg publicou, entre os anos de 1921 e 1923, a revista De Stijl em Weimer e em Berlin. Em 1922 conheceu o pintor e arquiteto construtivista russo El Lissitzky, outro explorador da relação espaço-tempo que passou a colaborar com o De Stijl. O primeiro artigo de Theo Van Doesburg sobre a Teoria da Relatividade foi O poder do Estilo, a Reconstrução da Vida, Arte e Tecnologia que trata de um espaço que contém o tempo na pintura, escultura e arquitetura, embora admitisse que até então apenas o cinema havia conquistado essa proeza. Theo Van Doesburg fez uso da geometria Não-Euclidiana para expressar o tempo no espaço introduzindo o hiper-espaço com o hiper-cubo[13].

As características do hiper-cubo se resumem aos seguintes aspectos:

A relação tempo-espaço na arquitetura pede uma nova arquitetura que substitua a geometria Euclidiana do espaço tridimensional para a geometria Não-Euclidiana que admite a quarta dimensão, o tempo. A nova arquitetura não terá fachada. A perspectiva exata seria deixada de lado e em seu lugar surgiria a plástica dos poliedros. A nova arquitetura não teria sentido de direção, não privilegiaria o lado direito ou esquerdo da construção, nem o lado de cima ou de baixo, ela flutuaria no espaço. A nova arquitetura trataria os planos de forma colorida para dar visibilidade aos movimentos de suas partes.

Para desenhar essa nova geometria, Theo Van Doesburg fez uso da perspectiva isométrica já utilizada por El Lissitzky. A isométrica não deforma as medidas exatas do edifício permitindo que nenhum lado da construção se projete acima dos demais, todos apareceriam com as suas medidas reais. Uma visão de cima que substituirá, segundo Doesburg, a representação da planta e dos cortes, podendo ir direto para o canteiro de obras.

O aspecto desta arquitetura seria a de um edifício que flutua, que está solto no ar[14].

O hiper-cubo é o desenho formado pelo deslocamento para cima, para baixo, para os lados de um cubo; é o cubo em movimento. Nos projetos de Theo Van Doesburg o programa do edifício é identificado por quem esta fora dele, pois este vê o volume dos quartos, da sala, da cozinha, etc, são os sólidos do hiper-cubo explodidos.

Fonte: (Wikipedia A Enciclopédia livre).

Fonte:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/Theo_van_Doesburg_Architectuuranalyse.jpg

A noção de tempo-espaço surgiu quando os postulados de Euclides foram transferido para a superfície de uma esfera. As paralelas que nunca se encontravam na superfície plana, na esférica se encontraram. O que antes pendia para o infinito pendeu para o finito, por isso passível de ser medido, pois teria um começo e um fim, ou seja, teria um tempo.

Foi através destes argumentos que Buckminster Fuller questionou Theo Van Doesburg sobre o hiper-cubo. Para Fuller o hiper-cubo de Doesburg seria tão cubo como o da geometria de Euclides, ou seja, não integraria a noção de tempo. Mas de acordo com o matemático Leo Huet Amaral[15] o hiper-cubo poderia estar inserido em uma esfera, portanto, Theo Van Doesburg não estaria errado.

Embora existam discordâncias em relação à quarta dimensão no espaço do hiper-cubo, a verdade é que Theo Van Doesburg influenciou a estética e as metodologias dos projetos arquitetônicos ao propor a geometria Não-Euclidiana abrindo novas dimensões para a arquitetura.

3.      A DIMENSÃO PSICOLÓGICA DA DIALÉTICA DE GASTON BACHELARD

A geometria Não-Euclidiana introduziu a noção de tempo ao espaço, mas isso se deu de maneira formal para a arquitetura, pois o hiper-cubo é apenas uma representação da noção de tempo e não o tempo em si. Isto porque a geometria Não-Euclidiana assim como a Euclidiana opera com a lógica da dedução, o que elimina o principal elemento que poderia atribuir tempo ao espaço, o homem, além, é claro, dos fenômenos da natureza.

O tempo aparece para a arquitetura quando existe vida no espaço, quando ocorre uma vivência. Bachelard trouxe o homem ao espaço quando definiu a sua noção de matéria. Para ele a matéria é inerte e precisa de algo que a movimente que a transforme, e esse algo seria a imaginação através de fantasias e devaneios.

Para compreender a dialética de Bachelard é preciso antes verificar as suas similaridades e as suas diferenças em relação a dialética de Hegel.

A dialética de Hegel, assim como a de Bachelard, deposita na noção de contradição o seu elemento principal. Essa noção não se confunde com os pares de termos positivos opostos, como por exemplo, quente-frio, claro-escuro, preto-branco, mas com o lado oculto do objeto, como, o não-quente, o não-claro, o não-preto. No entanto, existiria uma diferença entre a dialética de Hegel e a de Bachelard, pois a contradição em Hegel é um elemento interno ao objeto e em Bachelard é um elemento externo a este[16].

Em Bachelard, diferente de Hegel, a contradição é um elemento externo ao objeto e provém da imaginação, da fantasia do sujeito em relação ao objeto.[17]

Bachelard foi um materialista. Diferente de Marx, cuja matéria é social e cujo eixo é o trabalho, a matéria de Bachelard é o mundo físico do mineral, da pedra, sendo inerte e morto. Na dialética de Bachelard a contradição advém de uma energia (vibração) cuja origem está fora da matéria. Essa origem é atribuída ao pensamento, a fantasia, imaginada pelo homem que pensa essa matéria. Assim, para Bachelard, a matéria é morta e o pensamento é vivo. O movimento dialético ocorre quando o vivo dá vida ao morto transformando-o. O pensamento em Bachelard é uma fantasia idealizada pelo homem para dar nova forma e novo conteúdo a matéria. Portanto, a noção de contradição na dialética de Bachelard é dada pela presença da imaginação que não pertence a matéria, mas ao homem. É uma contradição vinda de fora da matéria, é uma não-matéria, é aquilo que nega a matéria original atribuindo-lhe vida e utilidade. Diferente da dialética hegeliana, cujo lado oculto da matéria (contradição) é interna a própria matéria, a de Bachelard é uma contradição vinda de fora da matéria dada pela criatividade do homem. O fenômeno da imaginação, portanto é de fundamental importância para Bachelard e será tratada de forma poética pelo fenômeno do devaneio.

· O DEVANEIO

Os vôos do devaneio serão a segurança da liberdade na imaginação inventada pelo sujeito que sonha acordado.

O devaneio não seria a exaltação do subjetivismo do individuo, ao contrario, seria a sua negação, a sua contradição, pois do mesmo modo que a vontade do sujeito expressa a contradição externa da matéria, o devaneio é o desejo externo do próprio sujeito. Isto porque o devaneio é uma história inventada vinda de uma memória que nunca existiu, uma memória postiça que não pertence a experiência de vida do sujeito, mas de suas experiências para inventar aquilo que nunca existiu, isto é, o devaneio cria o não-sujeito.

Assim, o tempo no devaneio não tem um ontem ou um amanhã e as lembranças não se fixam a datas, locais ou situações, mas a momentos inventados, a fantasias construídas. O devaneio expressa o movimento de sair de si. Sair da história vivida pelo sujeito para repousar em outras possibilidades de existência.

O devaneio em Bachelard recebeu o sentido etimológico da palavra poético, pois os seus significados nunca se restringem a significantes precisos e exatos[18].

Como podemos utilizar o devaneio no processo de criação da arquitetura é um desafio que merece ser aprofundado e estudado.

4.      CONSIDERAÇÕES FINAIS

A história dos processos de criação da arquitetura foi vista através pelo olhar de várias lógicas com base no pensamento dedutivo. Embora os métodos que daí surgiram “interpretaram” a dedução, eles nunca prescindiram do fenômeno da imaginação do arquiteto. Uma contradição entendida apenas pela lógica da dialética. E foi através da dialética que G. Bachelard atribuiu a imaginação o elemento principal de sua configuração lógica substituindo a dedutiva. Uma hipótese possível seria experimentar os preceitos de Bachelard nos processos de criação da arquitetura. Uma conclusão mostraria a experimentação de didáticas com ênfase na lógica de G.Bachelard.

5.      BIBLIOGRAFIA

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BACHELARD, G. Fragmentos de uma poética do fogo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

BICUDO, I., Os Elementos, Euclides. São Paulo: Edit. Unesp, 2009.

CORNELLI, G., COELHO, M. C. M., Quem não é geômetra não entre! Geometria, Filosofia e Platonismo. Revista Kriterion: Revista de Filosofia, n° 116, 2007.

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QUILLET, P. Introdução ao pensamento de Bachelard. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977

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VIOLLET-LE-DUC,  Discourse on Architecture. Londres: George Allen & Unwin Ltda., Vol. 1.,1959.

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[1] “Partiremos de Platão, lembrando que a palavra matemática vem do verbo mantháno, que significa, aprender, compreender, e esse saber (máthema) pode ser relativo à idéia (suprema) de Bem (República 505a). As matemáticas são os conhecimentos que se apreendem em um corpo de disciplinas que se constitui de aritmética, geometria em duas dimensões, geometria em três dimensões, a astronomia e a harmonia dos sons (República 525a-531d ), e que soam fundamentais na formação do filósofo. (…) Os testemunhos de Arquitas, Platão e Aristóteles parecem concordar sobre o fato de que a preocupação fundamental, e a matriz da pesquisa dos pitagóricos são a música, no sentido da investigação da natureza do som e dos princípios que subjazem à produção dos acordes. Deve ter sido exatamente essa experimentação musical a sugerir aos pitagóricos que são as relações (lógos) numéricas simples que determinam a harmonia dos acordes. A passagem da harmonia musical à geometria é quase obrigatória: serão as mesmas relações a reger as proporções das figuras geométricas. Da mesma forma que os acordes musicais podem ser reproduzidos em instrumentos e escalas diferentes, obtendo-se a mesma harmonia e agradando ao ouvido, assim, as formas dos corpos geométricos que obedecem a relações numéricas simples geram um efeito harmônico semelhante na vista e podem ser reproduzidas. Por isso, provavelmente, o grande interesse de Pitágoras pelos triângulos, especialmente aqueles casos particulares de triângulos cujos lados mediam 3, 4 e 5. É aqui, que nasceria a primeira formulação de logos, de razão, de proporção.” (CORNELLI, G.,COELHO, M. C. M. Quem não é geômetra não entre! Geometria, Filosofia e Platonismo. Belo Horizonte: Revista Kriterio; Revista de filosofia, n° 116, 2007, p.5.)

[2] “(…) As colunas nos templos areostilos devem ser executadas de tal modo que sua espessura equivalha à oitava parte da altura. Igualmente, no diastilo, a altura da coluna deve ser modulada em oito partes e meia, e sua espessura deverá ser de um desses módulos. No sistilo, divide-se a altura em nove partes e meia, e que uma delas seja dada como espessura às demais colunas, da mesma forma que, no picnostilo, a altura deverá ser dividida em dez partes e uma servirá como medida da espessura da coluna. As colunas do templo eustilo, do mesmo modo que as do sistilo, terão sua altura dividida em nove partes e meia, e uma delas será definida como a espessura do escapo do fuste. Assim,  a relação entre os intercolúnios será obtida pela subdivisão das colunas, com efeito, à medida que aumentam os espaços entre as colunas, na mesma proporção deve aumentar a espessura dos escapos dos fustes. De fato, se no areostilo a espessura da coluna fosse a nona ou a décima parte de sua altura, esta pareceria delgada e esbelta, e isto porque o ara esgota-se pela largura dos intercolúnios aparentemente diminui a espessura dos fustes. Do contrário, nos templos picnostilos, se a oitava parte da altura da coluna for tomada como espessura, em virtude da profusão delas e da exigüidade dos intercolúnios, apresentarão um aspecto empolado e deselegante. Desse modo, é necessário buscar as proporções de cada um dos tipos da obra. E mais, as colunas cantoneiras devem ser executadas mais espessas que as outras em um cinqüenta avos de seus diâmetros, porque elas são circundadas pelo ar e dão aos que as vêem a impressão de engenho.” (VITRÚVIO, M. P., Vitrúvio da arquitetura. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 54.)

[3] “A lógica que John Ruskin acreditou existir na natureza foi chamada de composição natural. Assim, a noção de forma natural, da qual deriva a forma pictórica resulta da ética natural criada por um ser divino. Da composição natural, participam todos os elementos da natureza, animais, objetos inanimados etc. Todavia, em Ruskin os objetos são matérias que comportam um desenho. Porém, não se reduzem a isso, pois seriam dotados também de uma essência espiritual. A partir da noção de matéria em co-relação com a noção de espírito, Ruskin elaborou a noção de forma, em que desenho é uma moral, isto é, o desenho de uma moral. (…) Ruskin entendeu ser a composição natural um tipo de relação entre partes que criam a sensação de um todo. Este mesmo raciocínio serviu para definir a composição arquitetônica. Neste sentido as partes da arquitetura formam os seus elementos estruturais. A composição natural também procura criar entre os seus elementos uma condição de equilíbrio, assim também será para a arquitetura. O edifício conquistou o seu equilíbrio quando, sustentado por seus elementos estruturais ficou de pé suportando o seu peso próprio assim como os da natureza e das funções pelo qual foi concebido. Assim é a compoisção gótica.” (AMARAL, C. S., John Ruskin e o desenho no Brasil. São Paulo: tese de doutorado FAU USP, 2005, p.35.)

4. “A perspectiva exata não é tão somente um aperfeiçoamento da perspectiva empírica antiga (como quer em grande parte Alberti), descrita por Vitrúvio e largamente utilizada não só nos murais de Pompéia como na quase totalidade dos desenhos do mundo representável (e se circunscreve a ele: o mundo mensurável e luminoso) e se constitui na nova postura cientifica e tecnológica queira brilhar na maravilhosa cúpula de Santa Maria das Flores, subindo ao céus, ampla para cobrir com sua sombra todo o povo toscano, no celebre dito de Alberti, mas também nas controladas (pelos astros) navegações portuguesas dos 50 anos seguintes. Este será o domínio da ciência proposta pelas novas cidades e por suas burguesias.” (KATINSKY, J., Renascença: estudos periféricos. São Paulo: FAU USP, 2002, p.26.)

[5] “No século XVIII J.N. Durand, discípulo de Ledoux e Boullé, professor da Politécnica de Paris, introduziu a noção de malhas ortogonais: um desenho para organizar programas arquitetônicos. Com Durand, ao contrário, seus dois livros, Précis d´Architecture e Recueil et parallele des fabriques classiques são verdadeiros manuais dirigidos a estudantes. O ensino se distanciou da perspectiva exata para o desenho das malhas ortogonais possibilitando assim, padronizar áreas antes nunca imaginadas. A arquitetura neste momento preocupou-se em acolher os novos programas que surgiram. Nessa proposta de malhas ortogonais couberam também as modulações para os novos programas.Também se adotou o sistema de pavilhões modulares articulados (que decorre da associação de funções afins), se de um lado é uma proposta neoclássica, encontra, entretanto um precedente na obra do arquiteto Andréa Palladio, por isso eleito como arquiteto por excelência pelos intelectuais do século XVIII em especial, pelos dois geniais mestres de Durand, Ledoux e Boullee.” (KATINSKY, J., Projeto e formação. Apostila. São Paulo: FAU USP, s/data.)

[6] “Em toda investigação o melhor método deve ser buscado. Hoje esse método consiste em estudar partes de uma ciência em sua necessária ordem dando ênfase primeiro àquilo que merece mais atenção, colocando o mais fácil antes do mais difícil, o geral antes do particular, o mais simples antes do complexo. Devemos expor a ciência com clareza disse Descartes. [...] Para chegar na síntese deve-se passar pela análise.” (VIOLLET-LE-DUC, Discourse on architecture.Londres: George Allen & Unwin Ltd., Vol. 1, p.460.)

[7] “Gropius foi abençoado com uma visão de síntese, um raro presente na era analítica das especializações. Essa visão iluminou toda a sua produção. Gropius buscava uma noção de totalidade, de unidade, construída por processos de sínteses. O seu trabalho identificou uma unidade para a vida. Unidade orgânica no qual cada parte contribui para um todo, ou então, séries de totalidades construindo ordens maiores de estruturas, de valores e de propósitos. O papel do arquiteto é coordenar a restauração dessa unidade esquecida. Em um mundo dominado pelo caos e pela fragmentação, Gropius pediu unidade e ordem. O espírito dominante da época escreveu, é reconhecido apesar de sua forma ainda não estar definida. Nasce assim, um ideal de unidade universal no qual forças opostas existirão em absoluto equilíbrio. Toda forma expressa uma idéia e todo o nosso trabalho deve manifestar os nossos ideais. Gropius estava seguindo o ideal de Hegel.” (HERBERT, G. The synthetic vision of Walter Gropius,. Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1959, p.2.)

[8] “A origem da geometria como disciplina imbuída de um caráter dedutivo remonta à Grécia antiga, particularmente às proposições de Tales de Mileto (640-546 antes de Cristo) e Pitágoras (580 a 500 antes de Cristo). É certo que civilizações mais antigas, como Egito e Babilônia já faziam uso sistemático da geometria, sem que, no entanto, seus princípios derivassem de uma formulação rigorosa, mas sim do acúmulo de experiências práticas. Entretanto, o primeiro sistema estruturado e organizado em torno de princípios  conceitualmente definidos é de autoria de Euclides e foi composta entre 330 e 320 antes de Cristo. Denominada de Elementos, tal obra compreende 13 livros que reúnem praticamente todo o saber existente à época sobre o assunto, para cuja realização, especula-se tenha contribuído uma numerosa equipe. O tratado de Euclides, segundo Abbagnano modela-se sobre a ordem que Aristóteles no órgão havia considerado própria de toda ciência, isto é, a ordem parte dos primeiros princípios (definições, axiomas e postulados), e procede deduzindo rigorosamente destes princípios sem recorrer à experiência ou a uma intuição qualquer.” (SILVA, J. M. R., A linguagem do espaço-tempo (as inter-relações da arte cubista e os meios informacionais). Bauru: tese FAAC UNESP, 2002, p.27.)

[9] “Para localizarmos objetos no espaço precisamos indicar três coordenadas, para localizarmos no tempo basta-nos uma coordenada. Isso quer dizer que o espaço tem três dimensões e o tempo uma dimensão. Se forem ignorados todas as interações e todos os objetos materiais, pode supor-se que todos os pontos e direções no espaço são equivalentes e que todos os pontos no eixo do tempo também o são. Tal corresponde à idéia de que o espaço é homogêneo e isótropo e de que o tempo é homogêneo. No espaço-tempo homogêneo e isótropo, sem interações e objetos materiais, as trajetórias são retas e o movimento é uniforme (velocidade constante principio de inércia). Na física clássica (Galileo, Newton) o espaço e o tempo são entidades independentes.” (DEUS,J. D., Viagens no espaço-tempo. Lisboa: Gradiva, 1989, p.24.)

[10] BICUDO,I., Euclides, Os elementos. São Paulo: edt. Unesp, 2009,p.98.

[11] “As geometrias Não-Euclidianas, portanto, ao contrariarem os Elementos de Euclides, estabeleceram as premissas que colocaram em cheque igualmente a física de Newton, pois conforme se lê em sua obra intitulada Princípios, o espaço absoluto permanece constantemente igual e imóvel, em virtude de sua natureza e sem relação alguma com nenhum objeto exterior, o que veio a ser questionado pela teoria de Einstein, segundo as quais o espaço se caracteriza como uma rede de relações na qual o tempo se manifesta através das mudanças que aí ocorrem. Portanto, o advento das geometrias Não-Euclidianas estabeleceu o fim do primado da concepção clássica de espaço. Conforme observa Lee Smolin, o espaço não é um palco, que pode estar cheio ouvazio, no qual as coisas entram e saem. O espaço não é algo separado das coisas que existem, é apenas um aspecto das relações que existem entre elas”.(SILVA, J. M. R., A linguagem do tempo-espaço. p.10)

[12] “Segundo Newton o espaço e o tempo não constituem mais do que um palco, imutável e indiferente, um reticulado perfeito e estático, onde os acontecimentos iriam ter lugar. Einstein alterou radicalmente essa visão. Primeiro mostrou que não há o espaço e o tempo, mas espaço-tempo. Essa é a essência da relatividade restrita (1905). O movimento relativo dos objetos, fazendo variar as distâncias espaciais, necessariamente faz variar as distâncias temporais. O espaço e o tempo estão ligados: o relógio de pulso do passageiro do comboio que passa e o relógio de parede da estação marcam tempos diferentes! Depois, na relatividade geral (1915), Einstein mostrou que o espaço-tempo é indissociável da física, das forças e das massas em presença, deformando-se e perdendo a linearidade simples para adquirir  a geometria da dinâmica. O palco adquire vida! Tal como num quadro atormentado de Van Gogh, onde as formas se curvam e torcem para participarem ativamente no drama.” (DEUS, J. D., Viagens no espaço-tempo. P.10)

[13] “A nova arquitetura é anti-cúbico, em outras palavras, os seus diferentes espaços não estão contidos em um cubo fechado. Ao contrário, os diferentes elementos do programa arquitetônico (sala, cozinha, banheiros, etc) se desenvolvem do centro para a periferia de um cubo, explodindo para fora dele. As dimensões de altura, peso, profundidade e tempo recebem uma nova expressão plástica. A casa moderna aparenta estar flutuando suspensa no ar em oposição as leis da gravidade. Van Doesburg usou o hiper-cubo da filosofia dos hiper-espaços para contrastar com a arquitetura tradicional do cubo Euclidiano. A arquitetura do hiper-cubo rasgou o cubo quando as sua arestas explodiram para fora deste. O aspecto desta estética é a quarta dimensão, a dimensão do tempo.” (HENDERSONA, i. d., The fourth dimension and Non-Euclidean Geometry in modern art. New Jersey: Princepton University Press, 1983, p.324.)

[14] “No futuro a noção de planta para representar a arquitetura irá desaparecer. A composição do espaço representada por plantas e cortes será substituída pela apresentação das medidas exatas da construção no qual todas as partes explodem e são captadas num olhar só.” (HENDERSON, The fourth dimension and Non-Euclidean Geometry in modern art. P.328.)

[15] Leo Huet Amaral.Dr. pela Universidade da Califórnia, USA, Prof. aposentado do ITA e da UNESP cuja tese é Hypersurfaces in Non-Euclidean Spaces.

[16] “A dialética é a única maneira pela qual podemos alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, ele também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características  principais: 1) Nela, os termos contraditórios  não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro. Em lugar de dizer quente-frio, doce-amargo, material-espiritual, natural-cultural, devemos compreender que é preciso dizer: quente-não quente, frio-não frio, doce-não doce, amargo-não amargo, material-não material, espiritual-não espiritual, natural-não natural, cultural-não cultura; 2) O negativo (o não x: não-doce, não-frio, não-material, não-cultural, etc.), não é um positivo contrario a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. Se eu disser, por exemplo, “o caderno não é a arvore”, esse não não é um verdadeiro negativo, pois o caderno e a arvore continuam como dois termos positivos. Esse não escreve Hegel, é mera negação externa. Nesta, qualquer termo pode ser negação de qualquer outro. Assim, por exemplo, posso dizer: o caderno não é a árvore, não é a porta, não é João, não é a mesa, etc., o verdadeiro negativo é uma negação interna, como aquela que surge se eu disser, por exemplo, “a canoa é a não-árvore”, pois, aqui, o ser da canoa, a sua realidade, é a arvore negada como árvore porque foi transformada em canoa. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo.” (CHAUÍ, M., Convite a filosofia. são Paulo:edt. Ática, 1997, p.203.)

[17] “Ainda que Bachelard não polemize com Hegel sobre o conteúdo, como faz, por exemplo, com Bérgson, ele faz questão de declarar que sua filosofia científica é perfeitamente estrangeira à lógica hegeliana. Dela se distingue essencialmente pelo fato de não aceitar a contradição interna, isto é, ela não se submete aos critérios clássicos de racionalidade no interior dos conjuntos demonstrativos. (…) A negação bachelardiana exprime uma exterioridade com relação ao conjunto negado que é assim cercado pelo conjunto generalizado. É uma negação marginal: a dialética serve apenas para cercar uma organização racional por uma organização surracional muito precisa. E a indicação funcional que acrescenta Bachelar é ainda mais significativa: ela nos serve apenas para mudar de um sistema para outro.” (QUILLET, P. Introdução ao pensamento de Bachelard. Rio de Janeiro: Zahar, 1977, p.56.)

[18] “De repente uma imagem se instala no centro do nosso ser imaginante. Ela nos retém, nos fixa. Infunde-nos o ser. O cogito é conquistado por um objeto do mundo, um objeto que, por si só, representa o mundo. O detalhe imaginado é uma ponta aguda que penetra o sonhador, suscitando nele uma meditação concreta. Seu ser é um tempo o ser da imagem e o ser da adesão à imagem que provoca admiração. [...] Nem todos os objetos estão disponíveis para devaneios poéticos. Mas, assim que um poeta escolheu o seu objeto, o próprio objeto muda de ser. É promovido à condição de poético. Um passado de lendas abre mil caminhos ao devaneio. Avenidas de universos irradiam a partir do objeto celebrado. A maçã celebrada pelo poeta é o centro de um cosmos, um cosmos onde é bom viver e onde se esta seguro de viver. O devaneio poético é sempre novo diante do objeto ao qual se liga. De um devaneio a outro, o objeto já não é o mesmo, ele se renova, e esse movimento é uma renovação do sonhador.” (BACHELARD, G. A Poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p.151.)

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“o futuro”, por daniel libeskind

Talvez o fato de ter nascido na Polônia pós II Guerra, talvez se tornar americano em 1965 ou então ter estudado música em Israel… Não sei. Mas alguma coisa de muito estranho acontece com o grande Daniel Libeskind. Ele compara sua obra com arte sacra! Mas sabe muito bem a época histórica em que vive, e tenta com suas obras deixar um legado, uma história ser contada.

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Nossas Raízes! Paulo Mendes da Rocha

Capela de Nossa Senhora da Conceição
Local Recife, PE
Início do projeto 2004
Conclusão da obra 2006
Área de intervenção 1.300 m2
Área construída 300 m2
Arquitetura Paulo Mendes da Rocha e Eduardo Colonelli (autores); Eduardo Pereira Gurian, Rafael
Baravelli e Laura Guedes (colaboradores)
Fotos Leonardo Finotti.

Com as ruínas de um casarão, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha e Eduardo Colonelli, fizeram uma restauração e pequena intervenção, transformando-as em uma capela. Essa interferência foi feita ao colocarem uma grande laje protendida, apoiada apenas por dois pilares (cada um no centro de suas extremidades). Esses pilares se transformam em apoio para a laje, não a deixando tocá-la nas paredes remanescentes, conseguindo também setorizar o interior da edificação. E o conjunto, como um todo, recupera a idéia de abrigo.

Já a restauração acontece na parte externa das ruínas de pedra, onde eram envoltas por blocos cerâmicos. Com eles a implantação torna-se mais imponente meio a generosa área verde. Essas paredes de cerâmica são recuadas cerca de 80 cm das de pedra, com frestas retangulares repetindo em todo o perímetro do edifício formando desse modo varandas no seu exterior, contribuindo mais uma vez para tal ênfase na paisagem.

Assim podemos ver que é possível conservar raízes da nossa história.

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Uma Toca, e Suíça

É a primeira impressão que temos ao olharmos a imagem da mais recente casa de férias em Vals, uma vila suíça, famosa por suas águas termais. A intenção era integrar a construção completamente à paisagem sem que interferisse na vista do vale.

A casa tem como acesso principal o celeiro já existente, que se estende em um túnel subterrâneo que leva ao programa principal, que circula um pátio central aberto. Por estar sob a terra, possui alta estabilidade térmica, conservando assim, suas janelas voltadas para o vale.

O projeto foi desenvolvido em parceria pelos escritórios Search e Christian Muller.

Fontes:

http://www.search.nl/

http://www.christian-muller.com/

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os gêmeos

Os grafiteiros Gustavo e Otavio Pandolfo tiveram seus primeiros trabalhos executados no Cambuci, bairro da zona sul de São Paulo onde nasceram, e, influenciados pelo irmão mais velho Arnaldo, transformaram o hobby em profissão e estão “conquistando” o mundo espalhando suas obras por diversos países (Estados Unidos, Alemanha, Itália, Grécia, Inglaterra, França, Holanda, Tóquio, Espanha, Suíça, Cura e muito mais), além de levar pintura, escultura, instalações e até algumas coisas ligadas à música nas várias exposições que realizam por aí. Read more

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